MANLIO SGALAMBRO, Teoría de la canción (Filosofía del jazz y de la música pop-rock)

Os ofrezco a continuación el ensayo del filósofo italiano Manlio Sgalambro, titulado Teoría de la canción, que he traducido por vez primera al español. En él se contiene una interesantísima filosofía del jazz de la música pop-rock, que es, sin duda, única en su género. Constituye una primicia, que pienso puede interesar a todos los seguidores de la corriente pesimista y del pensamiento mainländeriano en general. No olvidemos que Sgalambro ha sido, quizás, el único "discípulo intelectual" que ha tenido Philipp Mainländer. Espero que disfrutéis con su lectura, y os ayude a entender esta música, que para el pensador de Lentini recoge el auténtico espíritu de nuestra época.

TEORÍA DE LA CANCIÓN[1]

A Franco Battiato

Quince años después

El tiempo pasa. Cada

segundo puede ser importante.

Alejandro Dumas

La canción acompaña al tedio de vivir en un mundo siniestro, y por un momento logra matarlo. En cualquier caso, Nietzsche mismo dio su visto bueno a la canción, sin darse cuenta siquiera de ello. Su amado Bizet, que él contrapone a Wagner, es profético. ¿Qué desea Nietzsche de la música? «Que sea serena y profunda, como un atardecer de octubre. Que sea extraña, salvaje, tierna. Una mujer pequeña y dulce, hecha de perfidia y gracia».

¿No es eso ya la música ligera, como se la llamó después? Según dice Gottfried Keller, citado por el mismo Nietzsche, el Parsifal[2] puede entenderse en sentido alegre, como una opereta, donde se encuentran versos traviesos, del tipo: «amadas señoritas / flores que pronto os marchitáis, idos a casa… / un héroe solitario os espera»; y las chiquillas responden, encantadoras: «ven, ven / querido muchacho». [5] Pero Offenbach, el Mozart de los Campos Elíseos —como lo definió Rossini— habría sentenciado que la opereta está acabada. «Adieu, les amis, adieu, bonsoir. / On va a souffler les chandelles»[3]. ¿Se deslizó en secreto de la sucia zamarra de Wagner y su padre fue Nietzsche? (¿No aspiró también Nietzsche a la canción, llamándola una «melodía para palabras»? Hasta que la carta de von Bülow, a quien había enviado sus composiciones, le hizo cerrar para siempre el piano). Padre fallido de la música dionisíaca, Nietzsche es, en cambio, el padre —o pariente cercano— de la música ligera. Sus Lieder, faltos de aliento y parroquiales, no permitirían sospecharlo. Pero su escrito Nietzsche contra Wagner es la partitura de la que fluyen los sonidos de Dionisos, prometedores, pero mudos. Si es así, esta música ha tenido un padre terrible.

Sin embargo, la canción vence sobre la estructura que la sostiene y, anunciando nuestros tristes tiempos, avanza, libre e indiferente. En la canción parece que se hubiese concentrado toda la poesía posible en nuestro tiempo, como si ella exhalase el último, o al menos el penúltimo, aliento.

Manlio Sgalambro

Últimamente, la música rechaza la teoría, y la teoría le corresponde. La «filosofía de la música»—género que amamos— la pierde por la calle, tras los excesos dodecafónicos, y se encuentra razonando, no sobre la música utópica, sino simplemente de una música que no existe. Mientras que aquella que sí existe, la música real, es abandonada por la reflexión. ¿Existe una teoría del rock a la altura de la situación? [8] En suma, nos encontramos ante una música para vivir: ¿y qué hace la filosofía?

Las distinciones entre música ligera y la que no lo es son cicatrices infringidas por la vida a la propia música. La que se llama ligera, lleva en su nombre su destino, igual que l’homme qui rit en su cara. La «filosofía de la música» pide una reflexión sobre la música ligera, desde el mismo momento que le niega una esencia, sin la cual, no obstante no hay reflexión alguna. Se quiere reflexionar sobre ella, para después decir que no puede reflexionarse sobre ella. Como mucho, se le concede a la música ligera una sociología y otras cosas buenas, no una filosofía. El lamento de un representante de la «filosofía de la música», como Adorno, por La flauta mágica, entendida como la «última vez» que se encontraron música ligera y música seria, representa una prohibición para el futuro. Sería, incluso «arte decadente» (en el sentido de los Kameraden). Operetas, musicales, revistas, agotan, con alguna desacreditada «cancioncilla», la ligereza de la música ligera. Ni siquiera las canciones «dialécticas» de Kurt Weil y Bertie tendrían [9] nada qué disfrutar, a los ojos del filósofo de la música. Aquí no vale aquel dicho: «dialéctico no come dialéctico».

La música ligera estaría construida con las sobras de la música. Un punto de vista sobre la gnoseología de la música ligera se hace, en cambio, en el nivel del insulto. Como si el crítico debiese tan solo lavarse la boca. La música ligera, en particular la canción, temería la teoría. Lo que ella dispensa es la impresión fundada y considerada como la más apropiada, de ignominia y vulgaridad. Aquí no se quiere descargarla de estos atributos, sino entender por qué ella quiere ser precisamente así.

Una teoría que proviene de la canción, en cambio, exige las credenciales de la música. Ella pretende que sea la música la que presente las excusas. En efecto: al mismo tiempo que Adorno se ponía al día sobre los resultados de las «indagaciones» llevadas a cabo en América (así, como suena), irrumpía «la existencia musical» como una furia. El rock se estaba convirtiendo en la música «moderna», apelativo reservado hasta ese momento a la música dodecafónica. Sobre esta podía y debía trabajar la «filosofía [10] de la música». De la existencia musical no se habla nunca; siempre se habla de una música que, de hecho, nunca se traduce en existencia. Como mucho, se llega al genio, descompuesto y despeinado, al impasible director de orquesta, o al pianista, al estilo de Steuermann. Se llama la atención sobre el acto de necesidad de la condición social y sobre el lenguaje cifrado del dolor. Pero la llamada a la «transformación» de la musicología filosófica elude dedicar un pensamiento a la existencia musical. La conclusión es diferente, más bien no tiene ya nada que hacer con la música, también si se afirma la analogía entre el «deber de la música como arte» y la «teoría social». El «yo musical» que evoca Adorno (a propósito de los Lieder de Mahler), pertenece a la tradición, y no tiene nada que ver con todo lo que hemos llamado «existencia musical». Existir musicalmente no tiene nada que ver con «apreciar» la música, como sucede con la música culta, «ser arrebatado», «subir al séptimo cielo», etc., sino que significa existir propiamente en los sonidos, como en la existencia rock. Existencia musical [11] no es el Musikant, aquel que toca un instrumento o que canta (esto no basta, obviamente), sino quien existe musicalmente y no vive más que para el sonido, a través del cual el mundo se le aparece como una totalidad de fines. La canción es el momento culminante de la existencia musical.

Teoría de la canción significa, no que la canción sea elevada a la categoría de la teoría, sino que la canción eleva la dignidad de la teoría que se encarga de ella. El cambio de función de la música encuentra su determinación, que un tiempo identificó con la música dodecafónica, en la música rock. La tarea esperada por Schönberg: «La música no debe ornar, debe ser verdadera», se cumple hoy en la música que se llama ligera, volcando sobre ella la responsabilidad de actuar de material para una Philosophie der neuen Musik [4] que se plantee esta tarea. El rock es el heredero de la honestidad dodecafónica: no suena, sino «disuena». Nadie en [12] particular parodia la vida, sino la vida. El asunto es serio.

La batería es la cosa en sí. La batería es el trueno, dominado y hecho espumante. El rayo de Júpiter te golpea libremente, librándonos del señor miedo. El rock tocado en los estadios usa lo bombos, como Wagner usó la percusión y los metales. Bombos, batería y platos —reliquias de la banda militar— reaparecen con estilo, y a través de ellos hablan Wotan, Odín y los Sex Pistols. La batería pertenece al regnum hominis[5]. Ella revela que el ruido del cielo está ya encarcelado. Ahora ya es otro rayo.

Baquetas. Potentes músculos, cinco flexores y cuatro extensores, dan fuerza a la baqueta. Las mueven «con ambas manos», arriba y abajo, mientras al cogerlas, la mano emplea [13], además de los abductores del meñique y del pulgar, el abductor oblicuo y el abductor cruzado del pulgar que imprimen una fuerza sobrehumana… Cela que prouve?[6] Las baquetas se apresuran y baten, descargando su fuerza y percutiendo sobre el universo. Como un gnóstico, el batería castiga y corre a baquetazos al Principio malvado. Apunta con el arma y dispara directamente contra el cielo.

Vanitas vanitatum[7]. «Tenemos necesidad de una música para todos los días»: espléndida visión del futuro que trae Le coq et l’Arlequin[8] al presente. ¿Música de todos los días? Es la mejor manera de llamar a la música ligera.

Bimm-Bamm. La lección que nos imparten las cosas de este mundo, de que más allá de ellas sólo hay este mundo [14], congela el impulso del amante de la música tradicional. En el quinto movimiento de la tercera sinfonía de Mahler se entona esa cancioncilla infantil, que suena «Bimm-Bamm», y después se la abandona, para acabar con la exultación de los ángeles por la liberación de Pedro del pecado y el remordimiento de Pedro frente a Jesús. El canto termina, precisamente, con las palabras de Jesús: «ama solamente a Dios… así obtendrás la alegría terrenal». La canción comienza y termina con el «Bimm-Bamm», y así conquista la inmanencia. La canción vence a la estructura que la porta, prefigurando el tiempo que viene, y se da a este mundo, y solo a él. Ella se emancipa de lo que considera su infancia, cuando todavía tenía necesidad de una estructura paterna que la llevase de la mano. (Finalmente, el Himno a la alegría[9] es la más larga introducción a una canción que se haya conocido. ¡Cuántas historias!) La canción no tiene ya necesidad de bandas. Ella avanza libre y despreocupada, incluso cuando atraviesa, como el caballero de Durero, una profunda garganta entre diablos y risotadas. La convicción de Wagner de que la palabra es necesaria para la música, a fin de [15] superar sus límites, es realizada, propiamente, por la canción. En la canción el sonido está completamente humanizado. La estridencia de la discordancia originaria se pone en su lugar. «En el principio era el caos» equivale en música a: «en el principio era la disonancia». Después, la palabra se mezcla con la música, y la entona, como un milagro. La imagen especular es la de Dios, que, mientras canta para sí mismo, crea este mundo.

Warum bist du so kurz?[10]

La maestra del momento. La canción expone a la música al peligro de terminar incluso antes de comenzar. Dado que la derrota se refiere, finalmente, a la duración de una vida, ella recuerda, en su fugacidad, la honrada duración de un insecto, que la recorre en un amén. Sus tres o cuatro minutos son la contribución debida a una doctrina del tiempo. La canción vive, por tanto, lo que un insecto, y en este breve hálito, no sólo se desarrolla su vida, sino que esa vida se cumple por completo. En el llamado mundo [16] del espíritu, la canción es la Hetaera esmeralda, la mariposilla a la que una pequeña mancha entre las alas, de una transparencia de cristal, le asemeja a un pétalo presa del viento. La canción es, pues, la más breve obra de espíritu, y, no obstante, posee toda su solemnidad. En efecto, es necesario volver a medir la medida del tiempo. Años y siglos no son una medida feliz para otras edades. Si pudiésemos vivir unos minutos, nuestra vida se expandiría, no se distinguirían así, tan pronto, los límites que todavía nos consternan tanto. Tomándonos de la mano, la canción actúa como nuestro guía, maestra del momento, inspiradora de lo fugaz. Las tinieblas más densas se diluyen donde alguien canta.

El Himno a la música. El «Himno a la música», no compuesto aún, se cierne, como se cierne una felicidad excesiva, sobre los sueños del adolescente que se despierta, bañado en sudor por una insaciable felicidad. Pero no se ha escrito aún un «Himno a la música». Nadie ha osado hacerlo. Y, sin embargo, [17] él mismo recorre la cultura musical que trata de comprender la música, más de lo que se la comprende tan solo escuchándola. Ella misma quiere comprender con otros medios. El único «Himno a la música» es la «filosofía de la música», la coronada coda rectora de la música misma. Toda la filosofía de la música que cuenta es un agradecimiento dirigido al goce que produce. En cuanto a la filosofía de la canción —género que no por ser provocativo es menos necesario—, la música ha descubierto que esta pertenece al género de la «persuasión». La canción como institución oratoria: esto es todo. La música vocal no es, por tanto, una elaboración más o menos refinada del grito primordial, sino hábil persuasión. El cantante es un psicagogo. Como Gorgias.

Reflexión ulterior. La música vocal es subhumana. Remite al ser humano a sus orígenes animales. Pero mientras hace esto, pone paz entre ellos. En realidad, podría decirse, más bien: cantar es algo propio de subhumanos. El superhombre no canta. [18]

El buen cantante es una mixtura de hombre y animal.

Los pájaros no saben cantar. Es el ruiseñor el que no sabe cantar, no el rockero.

Un vínculo distinto. El sonido nos liga a la vida: esto lo comprendemos. El ánimo reacio, que quiere huir de todo vínculo, se siente capturado y en la trampa. «Otra cadena me ha enlazado, otro clavo me ha remachado», se lamenta Buda.

A través de la escucha la canción se descarga de los miasmas de la creación. El punto de escucha se convierte en una ubicación desde la cual el cantante recibe [19] su nihil obstat[11]. El oyente y el cantante se tocan peligrosamente; y, sin embargo, ¡cosas que pasan! ¡Qué caricias, amigos! Un neoplatónico gritaría: éxtasis, éxtasis…

Música para los nervios. La música como un hecho de los nervios, refleja este mundo como un perfecto duplicado. Música para los nervios: esta es la música que amamos. La grandeza de la música ligera radica precisamente en esto. El debate —en general, bastante estúpido—sobre si la música debe afectar a la emoción o al intelecto, queda truncado por el hecho de que la música tiene que ver, más bien, con los nervios a flor de piel del individuo metropolitano, que recorre la ciudad como un tigre en una jaula. Las cosas o las emociones producen sonidos, golpeándote, como sobre los nervios de tripa de la guitarra, cuando los golpea el plectro o los dedos nudosos. Yo quiero gozar, dice su cliente. Y cuenta con todo nuestro respeto. La música para las canciones es música para el placer. La música agota a su amante, al que le resta aquella energía, no [20] más de aquella por la cual no matará a su prójimo, y además funcionará bien en el trabajo ¿Qué más se quiere? En un tratado de ética de nuestro tiempo, la canción debería entrar con arrogancia, como un caso de la más severa moral.

Emmanuel Levinas y Jimi Hendrix. El canto sirve de comentario emotivo a las gélidas propuestas del intelecto. El tono del incipit[12] quiere decir exactamente lo que dice. El canto sirvió, en un tiempo, para poseer a las mujeres. En pocas palabras: tenía que ver, de algún modo, con la propagación de la especie. Hoy todo se ha transformado en una escuela de relaciones. La canción enseña relaciones humanas. En toda canción, incluso en la más humilde, el «otro» está presente. Hendrix, el loco, enseñaba moral desde el escenario; y me digo a mí mismo: oh Dios, igual que el viejo Moore, que escribió los Principia Ethica[13], y nos dejó de yeso. «Yeah, sing a song». Si, canta una canción. [21]

Praxis. El reto no surge de la desdeñada confrontación entre arias, rondó, Lieder y canciones… sino entre aquello que se pretende eterno y aquello que se deshace esa misma tarde. Mientras agarra los cuerpos y los aplasta uno contra otro, hace una «sociedad» soportable de brutos gritando. La canción es praxis.

A Jim Morrison. Las asquerosas relaciones familiares, no solo las que son «violentas», sino las otras, precisamente aquellas de las que emana el turbio «afecto» que drena entre los miembros como aguas residuales, pegajosas, siempre sospechoso; y la proveedora de vulva —la madre—, y el proveedor de pene –el padre…: todo esto lo has cantado tú, pequeño Morrison…

Estética de la canción. La cuadratura del problema de lo bello emigra en lo «bello musical» [22], después de que el mismo ha conseguido la universalidad que ya tenían la poesía, la literatura y la pintura, sobre la cual fue construida la estética canónica. Aunque la universalidad es hoy solamente el «mayor número», esto hace texto, igualmente. La música, o aquello que llamamos así, un poco por todas partes, es el arte hoy más frecuentado, después de que lo fuesen aquellas. Los expertos informan que cualquier día se escuchan de media tres horas, o más, de música. Esto bastaría ya para hacer una estética, por decirlo así, en su salsa. La teoría de la canción aspira a ser un capitulito de la estética de la música. Lo bello musical está mezclado en sonidos, dosificados como las cosquillas chinas: un poco más, y es una tortura. En cambio, lo bello musical tortura con delicadeza. Sabe cuándo pararse. Pero todo lo bello ha tenido su medida. Si no fuese domesticado, nos machacaría. Llevarla canción a la teoría significa, por lo menos, llevarla al nivel de la objetividad requerida para que ella no sea solamente deleite (según el pequeño ritornellino: bello es aquello que place…), sino para que sea sometida a juicio. No al juicio práctico del crítico, sino el juicio [23] teórico, y por tanto de la estética. Llevar la canción a aquello que la arrogancia de la estética consideraría el nivel más alto es una tarea que un espíritu cáustico llamaría filosofía de la canción. La «filosofía de la música» moderna adorniana, que se vuelve «filosofía de la música ligera».

La consciencia es el oído. La pregunta es si la canción pertenece a la estética, a la ética, a ambas, o a ninguna de las dos, y solamente pertenece a la música. Pero una estética diligente siempre sobrepasa sus límites y raya con la ética, o bien conduce a la estética. Sin embargo, aquí se efectúa este movimiento reiterado. La teoría de la canción descompone el todo en sus diversas partes, y va de una a la otra como una comadre ocupada. Sin embargo, tiene una preferencia por la ética. Desde que se han secado las fuentes del actuar y toda acción se cambia en el más feroz engaño, en la ética la palabra sustituye a la acción. La voz humana en las piernas. «Dulce niña» [24], dicho con toda la ternura de un corazón noble, deshace su tristeza, y así se habrá hecho aquel bien que ya no se puede hacer. En alguna parte he dicho: «No es la conciencia, sino el oído el juez supremo de nuestras acciones». Esto asigna un lugar notable a la canción en la época de la parálisis del actuar.

El cantante debe convencer de sus tesis. Sin embargo, al contrario que el filósofo, él puede hacerlo sin argumentos.

Leyenda maorí. Dios mismo creó la canción. La amasó con lágrimas y sangre, y le mezcló arroz, para hacerla suave. Le añadió sufrimiento y el dolor de la jornada. Después le ordenó divertir. [25]

Sobre los cantantes. «La verdadera música es solamente para el oído; una voz bella es la cosa más universal que pueda pensarse, y si el individuo limitado que la produce se pone delante de los ojos, destruye el puro efecto de aquella universalidad.» (Goethe. Años de aprendizaje de Wilhelm Meister[14]). Hoy, cuando se ha cumplido el deseo de Goethe —todos los días se debería escuchar una canción—, el horror nos atenaza la garganta. Pero si nuestra paciencia es fuerte, tendremos igualmente como premio la felicidad. Para quedarnos todavía un instante con Goethe: «incluso a la cosa más terrible / le sigue la alegría y el remedio». (Goethe, Años de peregrinación de Wilhelm Meister)

A un lado. La canción es un arte de la decadencia, de la nuestra, o para hacernos comprender mejor, de nuestra época. Nosotros no andamos «hacia delante», se entiende, pero tampoco, siquiera, hacia atrás, sino a un lado. ¡Al lado, al lado! Esta es la incitación [26], que oímos embriagados. ¡Qué espacios se nos abren, qué Californias!

This is the end. En el primer capítulo del Compendium musicae[15] («El sonido, objeto de la métrica»), Descartes comienza estableciendo que «la música tiene el fin de divertir». En la edad el pesimismo, es decir, la nuestra, la diversión es la respuesta del que sabe. En este mundo estúpido, reír y divertirse es la máxima que debería estar en el frontispicio de una ética. Una buena ética se conoce por la risa que da. La música es la respuesta de nuestra época al pesimismo más sombrío. El adios al mundo será cantado. «This is the end, beautiful friend / This is the end, my only friend / The end of our elaborate plans / The end of ev’rything that stands / The end»[16].[27]

La difusion de la música entre las masas, para las que el paradigma de la sociedad justa es un concierto de Sting, no solo produce tolerancia social, sino que contribuye a hacer caer las barreras erigidas entre música y música, como hecho burocrático. La igualdad musical ejecuta la justicia para todos: hace convivir música para pocos y música para muchos, sinfonías y cancioncillas. Ya la democracia musical elevó la música de mesa a música sans phrase[17]. «Ruido leve», dice Kant de la música de mesa, «que debe mantener una atmósfera de alegría general… sin que ninguno preste la más mínima atención a su composición» (Crítica del juicio). Pero la responsabilidad no es de la música. En realidad, todo se desplaza a la escucha. Es en la escucha donde adviene la redención prometida por la música en un momento de locura.

Como un almacén, el mundo de la música conserva intactas las útiles etiquetas. Pero el lío [28] es tal, que ella está constreñida a presentarse hoy, por así decirlo, en sí y por sí. La individualidad en la música se muestra como un fenómeno de circo, como la mujer barbuda o el enano Bagonchi. Yo veo la «caballidad», no el caballo, repetiría Platón a su objetor. ¿Debemos, entonces, invocar su esencia, como compadres tramposos? ¿Desvelar su secreto, como vulgares adivinos? ¿Escuchar la burla? El retorno de lo tonal refuerza nuestra idea de que los dramatis personae[18] no son las notas. Sólo en la escucha puede llegar a ser la música medida del mundo. En el vacío recogimiento —a esto comparó Jankélevitch, en su momento, la «meditación de la música» — hecho solo para acoger como se debe sus sonidos, el mundo queda fuera. Lo manda a paseo, con un gesto de fastidio.

La música de rango fracasa allí donde está investida de una responsabilidad superior. Adorno dijo cosas justas: «La seriedad es sentida como un shock, y por esto es [29] registrada como su opuesto, como mero divertimento». En la dificultad de concentración, reconocemos el lamento común frente al sublime musical. Aquellas músicas que son más apreciadas terminan transformadas en baratijas de alta gama. A medida de una escucha que apunta al divertissement[19] mismo. La promise de bonheur es solamente una promesa de diversión. Como una vez servía para estirar las piernas, para dar «cuatro saltos». La superstición musical, con todos sus oropeles, está unida al rito del divertissement, de por vida y de por muerte. Pero a través de esta puerta, a través del golpe de mano de una escucha resignada y burlona, se decide un problema que puede parecer propio de capuchinos, pero que forma parte del orgullo de un hombre. Estando así las cosas, él dice: je crache sur la musique[20], y luego llora.

La música que no se sostiene a sí misma, que se tira con un gesto feliz, que da la felicidad a los demás, y luego se marcha de puntillas [30]: esta música, así de ligera, pero de hecho tan frustrada, es la que queremos…

Lo dionisíaco de la canción total sigue las etapas a través de las cuales se conquista a sí mismo. Primeramente, la ebriedad se desenfrena, es exaltado el principium individuationis[21], perfecta micrología de lo individual, «música mundana» (Boecio, De institutione musica). Después, el convento o la discoteca. La individualidad es un peso, dice la música; escúchame, hijito, libérate de él. Sé nosotros mismos, y no tú mismo. Ven, el «nosotros» te espera con los brazos abiertos. «Music is your only friend» (When the Music’s over)[22].

La canción de autor lanza un guiño al mundo, y sin mostrarlo, lo acepta d’emblé[23]. En sus estrofas, hay un guiño para las bromas del Principio del mundo: «¡Qué queréis! Después de todo, sólo es un Dios». [31]

Textos de canción. En los textos para canción parece que se hubiese concentrado toda la poesía posible de nuestro tiempo, como si ella exhalase el último, o el penúltimo, suspiro. Por otra parte, el texto de la canción es un cuerpo sonoro inseparable de la música que le ha tocado en suerte. El destino de la canción es distinto del de la poesía y, por tanto, ambos son incomparables. Sin embargo, ¿cómo se forma este cuerpo sonoro en su lado verbal? ¿En su destino de palabra? El misterio del Lied le es desvelado, a su manera, a Goethe. Veamos: «…Si podemos pensar que un cantante se encuentre en la recogida del heno, del grano y de las patatas; si imaginamos que lo reclama la atención de las persona que lo rodean sobre aquello que les sucede cotidianamente; si él, observando y expresado poéticamente, eleva la cosa simple, refina con digna representación todo goce de los dones de Dios y de la naturaleza… Si canta el Lied de las patatas verdaderamente en el campo…» (Goethe, Recensión de los poemas líricos de Heinrich Voss, 1804). Si [32] luego se añade la desconfianza de Goethe por los Lieder de Beethoven… Sí, cantemos el Lied de las patatas… La canción es la forma musical dominante de la época contemporánea. Cosa que no fue el Lied en su edad, la edad de la plenitud poética. La canción es el toro de Fálaris donde entran los aullidos de los atormentados y salen los latigazos de una Fender Stratocaster.

La música «seria» no es por eso mismo, música en serio.

Qué cosa inspira al autor de los textos de canciones (según el autor de textos de poesía).«Non mihi Melpomene, mihi non menchiona Thalia / Non Phoebus grattans chitarrinum carmina dictant; / [33]

Pancificae tantum Musae doctaeques orellae, /

Imboccare suum venian macarone poetam / Dentque polentarum vel quinque vel octo codinos».

(No es Melpómene, ni esa simplona de Talía, / ni Febo quien pulsa las curdas de la guitarrita, al inspirarme las poesías; /… sólo las Musas pánicas, las doctas hermanitas /…Vienen a atiborrar bien de macarrones al poeta que les es fiel / y le ofrecen cinco o quizás ocho cuencos de polenta). (Teofilo Folengo, Baldus, I, 9-16)[24].

Aplausos. El nacimiento de la canción no plantea problemas de fecha. Pero nuestro objetivo es identificar aquello que, en buena filosofía, se podría llamar su génesis trascendental. Por otra parte, la prueba de su existencia es a posteriori. La demuestran diez mil caballeritos que se pelan las manos aplaudiendo. Pero las pruebas a posteriori han gozado siempre de buena [34] prensa, también en teología, donde plantas y flores forman una corona de fines y demuestran con esto la existencia de un fin supremo.

La existencia de la canción es brutalmente demostrada por los aplausos que, mientras resuenan, le confieren sobre el campo la post-existencia. Pero la post-existencia es mucho más que la existencia. Cuando en el estreno de Una vida de héroe de Strauss[25], el héroe de la batalla suscitó en los espectadores tan excitación que, agitando los bastones y sombrillas se precipitaron unos contra otros, esta es post-existencia. Cuando, después del estreno del Moisés de Rossini[26], señoras que habían estado escuchando la «oración» fueron presas de fiebre y convulsiones: esto es la post-existencia. Gritos, lanzamiento de flores y de prendas íntimas en los conciertos de los Doors. También esto es post-existencia.

Pequeña y gran nada. Las discotecas son los pequeños Nirvanas donde el solemne fragor del rock deja saborear la pequeña nada al hijo de Siddharta. Aunque sea por poco tiempo, [35] es todo lo que se pide. Pequeñas «nadas», de las que tiene necesidad la vida del individuo de hoy, para renacer y vivir otra semana. La gran Nada, majestuosa y benévola, concede estas minúsculas rasgaduras a su integridad. Por lo demás, ¿quién la ha visto? En cambio, la pequeña nada la encuentras siempre al alcance de la mano.

En el Libro de las quimeras (Cartea Amarigilior, Bucarest, 1991 [1936]), el joven Cioran trata del éxtasis musical. Cito solo esto:«El éxtasis musical es un retorno a la identidad, a lo originario, a las raíces primeras de la existencia. En ella sobrevive solo el ritmo puro, la corriente inmanente y orgánica de la vida. Oigo la vida. Aquí tienen su inicio todas las revelaciones». La ingenuidad de este hombre es parecida a de este otro: «Un día llegará una música, una música dionisíaca», dice Nietzsche (Nietzsche contra Wagner), y quién sabe qué cosa espera. Esta música ha llegado, es la música ligera. En cuanto a nosotros, retornamos a [36] nuestra sagrada identidad, no en los templos del Uno, sino en una discoteca. En el momento en que vuelan los pies y el cuerpo salta por todos los lados, viene el Uno. Los jóvenes gamberros —denominación afectuosa, lo juro- son los nuevos neoplatónicos.

Al contrario que el canto que «sería digno de no terminar jamás», como aquel de Fidelio[27] (cuando Leonora libera a Florestán, después de «Dio, che attimo», la canción debe terminar en el tiempo marcado, de otro modo, todo desaparece como en la fábula: el castillo y lo demás.

«Me interesa el problema del tiempo, el modo cómo desplegar en seis segundos acordes y ritmos...», dice Stravinski. Todos sabemos de los tres minutos fatales, dentro de los cuales se decide el destino de la canción. Pero, ¿qué significan tres minutos desde el punto de vista del tiempo? [37] Aquí, la canción da importantes lecciones a cualquiera que se ocupe del tiempo. En una trillonésima de trillón de segundo, una masa de luz más pequeña que el más pequeño átomo se expande un trillón de trillones de veces. Es decir: nace el universo. Pero en el orden del espíritu, los procesos íntimos temporales son infinitamente lentos. Para escuchar Eleanor Rigby[28] se necesitan más o menos tres minutos. Pero, ¿de dónde viene? ¿De qué lejana temporalidad viene Eleanor Rigby? Se han necesitado dos mil años para estos tres minutos. Se ha necesitado, por tanto, la civilización occidental.

Nota de diario. (¿La canción es mi manera de acabar con la música? ¿Lo que digo sobre la canción no debe tomarse en serio? ¿Y mi Carmen[29]? ¿Y mi Bizet?)

Había decidido no escuchar más a Bach. Había decidido que nuestras vidas se separasen, y que el adiós, aunque doloroso, sería para siempre. Pero después, el conjunto de su [38] música actuó a distancia. Cuanto más lo ignoraba y más olvidaba sus notas, más me invadían sus sonidos por dentro. Tenía lugar una especie de sorda posesión. Desde que escucho de nuevo a Bach, no me importa en absoluto.

La indicación de Schumann: «In fröhlichen Ton», «en tono alegre», fuerza la realidad de la música a ofrecernos este presente. Sólo un pesimista sabe qué significa un regalo semejante. Arriba amigos, en el tono de alegría... La canción porta la rígida máscara de la alegría, mientras debajo de ella, la vieja bribona se deshace en lágrimas y suspiros. El estupor idiota del espectador es su compensación. Por lo que se ve, por esta tarde ha gozado bastante. Se lo merece.[39]

La estupidez de la canción (sin sospechas, por favor, considérala una definición científica) es el exacto equivalente del espíritu del mundo —que es estúpido. Lo que se recomienda, en nombre de la eficacia, y que se ha incorporado en su nombre como «música ligera», alcanza los más secretos escondrijos de la Esencia del mundo, en el caso de que hubiese una. Como de costumbre, los compinches que trafican con las cosas «altas» y las reducen a la medida del hombre tienen razón. «Si quieres a Dios, ingiere esta hostia», dice la Iglesia. «Si quieres música, pon este disco».

La flauta fue para los griegos el órgano de la pasión. No había fiesta ni funeral sin un auleta y su pedazo de tibia. Para Schopenhauer, la flauta fue un instrumento metafísico: miraba fuera de la ventana y tocaba la flauta. Tocando la flauta, penetró en los secretos del mundo y de la música, y poco faltó para que su «obra maestra» no se llamase «l mundo como música» o «el [40] mundo como flauta». Como buen epígono —todo epígono exagera—, yo le habría llamado «el mundo como canción».

«Humanam musicam quisque in sese ipsum descendit intelligit»[30]. Boecio. Como de costumbre, estos filósofos yerran su camino. En cualquier asunto, terminan en sí mismos. Sí, es cierto, hay «en nosotros» una música, ¿quién lo niega?, pero es la música en sí, derretida con las llamas del infierno, y que, sin embargo, puede cantarla incluso un niño: esta es la que queremos comprender.

Los griegos, de nuevo… Con el canto, enseñaban las leyes de la ciudad. Aunque no tenían finura de oído, entendieron que un día Re Lucertola habría cantado: «Wrap your legs / around my neck / Wrap your arms around my feet / Wrap your hair around my skin / Wrap your legs around my cock»[31], y su [45] canto habría penetrado como un pene en la inmensa vagina del Hollywood Bowl… Sire Morrison.

Nietzsche: «¡La música, por amor del cielo! Conservémosla, incluso, como una recreación, pero que no sea otra cosa». O Mozart, en el Sexteto para músicos de pueblo[32]… Pascal vio el peligro del «divertissement» y lo denunció apasionadamente. En el «divertissement», el mundo habría mostrado su origen no divino y su fin; mas ¿cuál es su fin? Hasta ahora ha habido cien millones de muertos, se lee en una estadística. Es decir: la tierra está habitada por cien millones de muertos, y poco más. No sé nada de fines.

Cualquiera, por poco que entienda de sonido, tiende a convertirse en un instrumento, querría ser «tocado». Su sueño es que los sonidos se extraigan [42] directamente de él. Es decir, cualquiera aspira —con el beneplácito de Kant— a ser tratado como medio, no como fin. El oyente empático, se identifica de tal modo que se le caen los oídos. Y, sin embargo, la teoría de los sentidos prescribe la obligación de tenerlos. Una buena escucha no hace del oyente un todo con la música, sino que pone entre los dos la distancia justa. Al menos veinte pasos, como en los duelos.

Aclaración. La audición no tiene lugar en el nivel de los oídos, bien limpios para la ocasión, sino que los devotos escuchan con todo lo que tienen, incluidos los genitales. Los cuerpos escupen el alma bajo las notas. Los custodios de la felicidad occidental aprueban.

Música popular, sí, pero sin populismo. [43]

El «mitin» musical (lo llaman «concierto») reúne a todos aquellos que en tiempos peores llenan los discursos del leader político. En una época, era el claqueur; hoy, es el fan, los que constituyen el potente nervio de estos lugares. (Pero en el Palacio de los Deportes de Berlín, en los años 30, se reunían “camaradas”). La energía que estalla es, sin duda, superior a sus causas. De hecho, ella pertenece a esos extraños fenómenos que se llaman efectos sin causa. En líneas generales, el cantante hace como telón de fondo, como hacen los arcos en Bourgogne[33] de Varese respecto de metales y percusiones. Se trata, en efecto, de superar la somnolencia que produce la melodía. Las andanadas del rockero disparan como una batería, mientras su cuerpo parece escupir balas. Hey, machine gun![34]

La química de la guitarra enseña que ella tiene una base ácida. Corroe los oídos. Quien la toca [44] pellizca el alma del que escucha, que se ve obligado a salir rápidamente de sí y entrar en el sheol[35]. Recorre las tierras de ultratumba, amigo, piérdete y reencuéntrate, y vuelve a perderte: este es un recorrido justo, sobre todo si se tiene como guía a Orfeo.

No sé si la música tiene que ver con Dios, como se sostiene de Plutarco a Schneider (no quiero citar a von Balthasar, aburrido y poco concluyente), pero la canción no. Él nos abruma a deberes, y nosotros cantamos en su cara.

Del Titanic. Cantar mientras uno se hunde.

Disco. El disco es la música en vivo de hoy, mientras que la música en vivo, repite, ya muerta, [45] aquella del disco de la que ha nacido. Por tanto, quien quiere escuchar música en vivo, que escuche un disco.

El espíritu de la música se encarna hoy en la canción. La filosofía de la música que persiste en escudriñar óperas, cuartetos y sinfonías, se encuentra en desventaja, o se refugia en la utopía. La música de la filosofía de la música es música utópica, de Bloch a Adorno, y alrededores. Música que no existe.

La música pierde su peso y se aligera. Se vuelve ligera por desesperación. Se olvida en todo esto un análisis que enuncie su especificidad. La sociología, y solo ella, sería, según los corifeos de la música «culta», la única competente para hablar de ella. En realidad, aquí ha sucedido alguna cosa por la cual también estas categorías quedan anticuadas. [46] No se entiende la música extra-culta, si primero no se ha entendido que la música se ha hecho mundo. La música se ha hecho realidad. Ella no domina la realidad como una idea separada. La música se ha vuelto realidad. ¡Otra ilusión que se ha desvanecido!

El sonido del saxofón sale en espirales: figura eterna de la serpiente.

Como sabes, Bruckner ha inventado en sus sinfonías esos finales que no acaban jamás. (¡Pero piensa en la resonancia sin fin de los últimos acordes de un órgano!). También las canciones se revelan desde el final. Aquí el compositor está cansado. Ya no tiene nada más que decir desde el punto de vista compositivo, e improvisa. Es esclarecedor lo que dice Keith Jarret, cuando afirma que improvisar es mucho más que componer. Cuando la canción va a terminar, estamos en los últimos segundos [47], el autor dice finalmente aquello que quería decir y que había perseguido en vano hasta aquel instante. «En mi fin está mi principio».

No es necesario ser pobre para sufrir, aunque los pobres sufren divinamente mejor (ved las canciones).

Johannes Tinctoris, en el Complexus effectuum musices[36], enumera veinte efectos producidos por la música. Transcribo algunos: Animos ad pietatem excitare / Tristitiam depellere / Duritiam cordis resolvere / Extasim causare / Voluntatem malam revocare / Homines letificare / Egrotos sanare / Iucunditatem convivii augmentare,…[37] [48]

Maniac depression. El Lied romántico es como el papá de la canción. Ésta es un arañazo metafísico, una zarpa que te destroza el pecho, y tú continúas divirtiéndote, te agitas, pero sabes que estás en el barro. Allí se habla de amor, de muerte, se sueñan naranjas, limones, o, como dice seriamente Goethe, patatas. Melancolía, suspiros. El Lied de Schumann ya es, sin embargo, canción, nihilismo consumado. La canción, antes que nada, es conciencia al cuadrado. No trata del dolor en cuanto sufrido, sino del dolor sin sufrimiento. El dolor inmarcesible, pulido, frío, puro mármol. Sin el fraude del amor y de la muerte.

Sea dada esta afirmación de Epicteto: «Puedo suspirar, sí, siempre que tal suspiro no provenga del corazón». Aquí está contenido in nuce[38] el misterio del engaño, sea de aquel que Kant llamó «ilusión trascendental» [49], sea el del seductor. Revisado después para el pueblo por un ilusionista —o por un cantante.

Cosmología y música. Respecto del hombre occidental, el sistema solar está ya en agonía. No porque se hayan superado los cinco o diez mil millones de años que nos separan de la muerte del sol, sino porque el sistema del saber lo ha encuadrado en la propia experiencia. Una experiencia que ya es posible. En el sentido de Kant, el fin de sistema solar concuerda con las condiciones formales de una experiencia en general. «Para la realidad efectiva de una cosa —se dice en la Crítica de la razón pura—yo pongo absolutamente más que la posibilidad, pero no en la cosa; en efecto, la cosa no podrá nunca contener en su realidad efectiva más de aquello que está contenido en su posibilidad completa». En otras palabras, no hay nada que hacer. El hombre ocular, el fellah[39] de las ciencias, la crema de la, así llamada, cultura occidental, ha «creído» en [50] su historia, en Dios, mientras estaba separado de aquello que, siempre en términos de tiempo, se ha llamado eternidad. Y lo ha creído en el «presente». Pero el mismo hombre se ríe, si le ponen delante el acto de la posibilidad del fin del sistema solar sobre el presente. Él no ve en la contemporaneidad una categoría real. Se trata, en efecto, de esto: tú estás clavado en la contemporaneidad, y los miles de millones de años son hojas secas. Delante de la contemporaneidad, pasan como segundos. Y, sin embargo, el hombre actual, el hombre, digo, que se amolda a la idea, siendo hombre no un concepto biológico, y no abarcando totalmente la especie que así se presenta; el hombre moderno, decía, no puede entenderse más que en relación con este «lejanísimo» futuro, que, sin embargo, está aquí. Él está llamado a hacer cumplir el movimiento de la contemporaneidad, sin el cual se liga a los ritmos de la naturaleza como un campesino egipcio, y no a los hechos «cósmicos». No siendo ya el objectum de fondo ni la naturaleza ni la historia, sino el «cosmos», la referencia a las grandes dimensiones temporales requerirá una adaptación semejante a aquella [51] que fue ya necesaria para tener que vérselas con pequeñísimas dimensiones de tiempo, como los «siglos» que le separaban de Alejandro o de César. Sin un trabajo de «domesticación», los «siglos» habrían trastornado a quien se relacionaba con ellos, como hoy lo trastornan las distancias temporales cósmicas. Como vivimos en un universo dominado por el segundo principio de la termodinámica, debemos entrar en relación con dimensiones temporales de nueve ceros. Estamos forzados a admitir en nuestra experiencia la muerte térmica. Pero, desde el momento en que ella entra en la dimensión de la experiencia posible, nosotros estamos presos de un vivísimo sentimiento de contemporaneidad, que nos impide ocultarnos su presencia. Desde ya, desde ahora, nosotros tenemos que vérnosla con ella. Desde nuestras morales, a la vida cotidiana; de la política, al mundo de la forma y de la expresión. Formas cada vez más breves nacen del campo de aquello que se llamó —y que queremos seguir llamando—«espíritu». Formas que están en relación —contemporáneas, a su vez— al estado final del sistema. Para comprender la forma [52] «canción» de un modo justo, es necesaria una mirada metafísica, no menos que para comprender una integral. No obstante, la pregunta fundamental: «¿por qué se canta?» (no menos fundamental que aquella otra de: «¿por qué el ser y no la nada?»), permanece sin respuesta. ¿Por qué en un cierto punto de la civilización occidental ha aparecido la canción y las ciudades del mundo resuenan con la música?

En realidad, ella encarna la “nada” de los antepasados schopenhauerianos, traduciéndola a la palabra mágica «divertimento»: Valsons, sautons, polkons…[40]: divirtámonos hasta morir.

Cantantes y pensadores. A Epicuro, mientras exponía su pensamiento le parecía oír el fragor de los aplausos.

Tampoco se da música alegre en Schubert; sin embargo [53], se entiende que el fin de ella es el fijado por Descartes en su Compendium musicae: divertir. El negro divertimento de la música pertenece a la edad del gran pesimismo, que envuelve las cosas con un manto oscuro, y, sin embargo, te deja disfrutando. La canción gasta estas bromas. De repente, la escuchas y te pueden encontrar siendo un monje en un convento del Tíbet, o mercenario en el centro de África. O tu alma se alegra de tal modo que mañana no te suicidas… ¿Qué ha sucedido? Nada: alguien cantaba en un piano-bar.

Adorno se pregunta a quién aligera la música ligera, y responde que a ninguno. Él ha tomado en serio la «ligereza», que, cogida por él, se vuelve enseguida seria. La música ligera destaca, en el mismo momento en que la desata, la necesidad de la diversión como condena. Las cosas van tan mal, que tenemos necesidad de la música ligera: [54] en este caso nunca diría que esta alocada fuese interpelada directamente.

No cabe duda. Para la conciencia musical actual, el grito prolongado del rockero en el concierto de los Doors en el Singer Bowl es música seria. El agudo de una soprano en el Metropolitan es música popular.

El cantante es el guía autorizado de esta época alejandrina. El hermeneuta princeps[41], que conduce de la mano, atravesando entre sonido y voz, el infierno de la contemporaneidad. Él manda con señales. Su, voz dulce y tenue, o rugiente y animal, distrae por un momento al Gran Guardián y hace huir a los prisioneros. Mientras él canta, también calla la muerte. [55]

Escuchaba en la fantasía cantar a San Juan de la Cruz: tenía la voz de un rockero.

Aquella música que viene asociada al «consumo» para difamarla, se debería definir, ante todo, como una música que responde a las dentelladas de la necesidad. La musicología filosófica se da con la azada en los pies, tachándola de necesidad inducida. La necesidad sería engañosa, la crearía el sector productivo. Así, no se salvaría ni la Novena sinfonía, sino solamente el gorjeo de los gorriones. La industria, empero, es la segunda naturaleza. Mientras que aquella que se llama «naturaleza» no fue tampoco la «primera»: la primera sería, si acaso, la Edad de Oro. Pero el problema no es este. Aquí está investida la existencia musical. La música como Idea reúne en una totalidad la experiencia fragmentada del individuo, y da sentido musical a su existencia. [56]

El consumo es consumación. Esta arde a través del montón de heno de los bienes, las fuentes mismas de la existencia. Pero vayamos por orden. Millones de objetos atan nuestros deseos, que primeramente eran el deseo de una mujer, de asilo por la noche, de un amanecer, de comida y poco más. Hoy se consume sin desear.

El industrialismo ha «realizado» el platonismo. El mundo de las Ideas fue tomado por la industria, que reproduce las Ideas como «cosas» en millones de ejemplares. Aquello que un día fue Idea, en un mundo celestial, pero exangüe, domina hoy en las tiendas de lujo, en los grandes mercados, a los que se dirige, extasiado, el platónico moderno, el hombre consumidor. Pero aquello que él consume va más allá de sus mismas intenciones. Él consume la civilización de la cual tiene suficiente, desde muy abajo. Se afirma, por tanto, un ethos del consumo y una ética consiguiente. Dentro del pesimismo mundial, el consumismo no es más que una forma de aquel «aniquilamiento» que predicaban los padres. La música con la cual [57] se eclipsará esta civilización, por lo que parece, acompañada de canticos y juergas, es en el presente el único arte que logra unir prácticamente todas la artes. Esto no depende de la voluntad del individuo particular, como por ejemplo en la pintura y literatura, pero en ella «somos, vivimos y nos movemos». Sin embargo, esta necesidad de música parece a un paso de la necesidad de alimento o del deseo de una vulva. No obstante también aquí el «consumo» es el indicador de la consumación sacrificial. A fin de que el espíritu —todo eso que se suele llamar afectuosamente cultura— se vuelva aire.

Música industrial. La música industrial destruye las ilusiones sobre la música, como la dialéctica trascendental destruyó las ilusiones sobre Dios. La música para gentlemen[42] debía acariciar el cerebro de quien podía escribir la Crítica de la razón pura. Pero se sabe que Kant no llegaba a tanto. Para él, favorecía la digestión. Prosit[43]. Beethoven y Bach fueron, literalmente, agotados por bebedores de cerveza. [58] Fueron apresados y lanzados a la realidad, condenados a la escucha, que destruyó su arcaica compostura. Toda música se disuelve en el aire. Ella obedece por vez primera a la ley de que nada debe conservarse. En la música industrial es inmanente la irreversibilidad del tiempo. Ella es música entrópica, música que se destruye por sí misma. La canción es el caso presente de la autodisolución de la música. Y, sin embargo, cada una de ellas es una unidad sustancial, un todo. La única forma honesta de «imagen del mundo».

Ritornello. El ritornello podría retornar eternamente. Como en el juego de los ciclos, después de la ekpirosis[44], retorna todo, y también, decía el griego, también aquel hombre de allá, con el forúnculo en el cuello, en el mismo punto. El ritornello produce melancolía, como el retorno eterno. Haremos las mismas cosas, y nuestra vida será la misma. Con el eterno retorno, Nietzsche hacia probar punzadas en el corazón. En cambio, creía llenarnos de alegría. Pero ya Séneca nos había [59] entristecido bastante: levantarse cada mañana, vestirse, salir, volver a casa, desvestirse, acostarse, levantarse. ¡Cuántos «textos para canciones» podrían extraerse de las Cartas a Lucilio[45]! El ritornello, por tanto, es la moral de eterno retorno. Su moral, quiero decir, es el pequeño retorno.

Piedras rodantes (1). Quiero examinar este «moi haissable»[46], que a menudo golpea en la cara precisamente a quien lo «odia». Analicemos este odio, démosle su espacio. Pues bien: la odiosidad y el desprecio por «mi» yo, me conducen a lo opuesto a mí. Me obligo a amar aquello que no amaría nunca, si lo siguiese. Mi «filosofía», creo haberlo dicho, es la de otro. Mis fes, en el sentido de mis evidencias, no me pertenecen. Suerte miserable: yo no soy yo y el otro no es yo. [60]

Piedras rodantes (2). Soy un hegeliano infeliz. Para mí, la realidad no es pensamiento, sino que debe llegar a serlo, en un pensar continuo, que reduce o eleva cada cosa a «pensamiento», y, por tanto, con cualquier momento, obsesivamente. Soy también, un schopenhaueriano infeliz. Porque este «pensar», que me asedia y me pesa, que es y no es yo, me arrastra a su propio terreno, sin preocuparse por mí, ni por mi destino; es este pensamiento, no la voluntad, lo que tiene la entera responsabilidad del mundo. Y nunca dominado, nunca apagado, pide siempre «pensar», y yo, como los demás, a servir a este patrón nunca saciado, a este monstruo sanguinario. Y soy también Beethoven, sordo y mudo, y sin manos. La música se agita en mí, y no puede salir de mi pecho, y yo me contorsiono, me agito, me retuerzo, me arrastro por la tierra, ruedo como una piedra.

Se sabe cómo la misma palabra «música» se ha puesto hoy en duda. Un mundo entero de sonidos [61] queda fuera de ella. Sus tentativas para capturarlo fracasan continuamente. La forma «música» no logra ya hacerlos suyos. Es como si ellos fuesen «más allá de la música», y ya estuviesen fuera de alcance. La música es una religión del pasado. La «canción» es la única forma de música, ya en proceso de agotamiento, que tiene sentido para todos. En el borde del abismo, compone Mahler La canción de la tierra, pero tararea una canción napolitana.

Breve invitación a postergar el suicidio. El riesgo del suicidio es inmanente. Está todavía ligado a condiciones de vida indigna, a las casualidades más dispares. Sociólogos y psicólogos niegan que sea un hecho de la moral, la respuesta del hombre libre. Lo reducen, neciamente, a una estúpida coacción. Y hacen valer la muerte «natural» ¡El horror de la muerte natural! Como si se pudiese morir «naturalmente»… Por tanto, todavía hoy, se vincula el suicidio con la infelicidad y otras miserias. Cuando estas se extienden más allá de [62] garantizar la conservación, el individuo se libera del fardo con un simple gesto. Sin embargo, un día él será, así lo esperamos, la única muerte. Y todos moriremos así, previniendo la horrible muerte natural. La muerte natural quedará solo como la pena infligida por delitos terribles. Serán condenados a ella los asesinos más atroces.

Ontología de la canción. La melodía repite la canción de cuna con la cual, ab initio[47] se acuna a los niños occidentales. Ella consagra la unidad indistinta del sujeto y objeto —sacra dualidad de la vieja gnoseología—, y presenta un mundo sin realidad, un mundo de tipo hindú. Ella remite a la hipnosis, al alma sin cuerpo, a la cual, por decirlo así, acaricia las partes inferiores. La canción, a la que le ha sido inyectada alcohol, escinde en dos este mundo y descubre la realidad. Aferrándola por los cabellos, como una cabeza cortada, la muestra triunfante. La canción divide, hace dos de cada uno. Es hendidura, escisión del cerebro En este [63] punto se puede decir que la canción no promete nada. O mejor: ella «promete», no por lo que dice —pobre muchacho—, sino por el hecho de que existe. Quien tuviese que escrutar la ontología de la canción y no su óntica, encontraría muy sencillamente que ella es su existencia.

Leve alabanza de la canción. Una gracia una ligereza, un frufrú, rozan, con vuelo de pájaro sus suaves suspiros… Vuelos, en realidad. ¿Y si todo fuese un idilio? Confesémoslo. Aunque sea de forma secreta, los paraísos nos interesan. Aunque sea por un instante, que todo se interrumpa y la paz desapruebe las preocupaciones cotidianas. Sus sonidos no dan peso a la materia, o la penetran a fondo, la escrutan. La materia intuida es el aleph[48] del equilibrio. Eso es, nos parece entonces que la materia se rebela contra la difamación que la ataca. (No cabe duda, el sonido es materia). Gratificante, dulce: roza como una flor. Vamos adelante. [64] Interroguemos a las canciones, pero no in recto, sino in obliquo[49], en la imagen, custodiadas por la memoria, en el recuerdo que se ha mezclado con nosotros mismos. Como en una Sagrada Familia se unen nombres, y aparecen tiernos vínculos, se depositan, se sedimentan, gruesos y aéreos al mismo tiempo. ¡Qué nos importa! ¡Por qué ir detrás de eso que nos hace recordar que estamos en esta tierra! Aquello que nos lo hace olvidar, aunque sea por un momento, apenas un clin d'oeil[50], merece el hosanna, y se lo damos. No nos interesa por aquello que debía, sino por lo que ha podido. El elogio de la canción es el reconocimiento debido a su puesto junto a nosotros. Que ella ha entrado en nuestro Gemüt[51], y formará parte de él. Y vivirá en nosotros, como un cáliz de oro.

Canción como teoría. La canción como teoría es un ojo apuntado sobre este siglo. Diremos que es la teoría de este siglo, cuya «brevedad» ya ha sido teorizada. Si es así, [65] la brevedad de la canción consigue perseguirlo y alcanzarlo. La que es breve, evidentemente. Pero la canción no es la papilla del corazón. Sin ti no puedo vivir, etcétera. En su intimidad es fría, como la verdadera demencia. Pero este no es un siglo «cálido». Hielo es nuestro nombre. El tema del siglo es la muerte del espíritu. Esto se notará más tarde. ¡Echad a este estúpido espíritu! ¡Nirvana o somnolencia, este es el problema! De todos modos, las obras del espíritu soberano, las obras maestras del genio se disolverán. ¡Y voilà![52] Huesos y cenizas. La canción como teoría nos entrena. Pocas notas y alguna palabra. La canción es un fragmento post-socrático.

[1]Teoria de la canzone, Bompiani, Milano 20144 (1ª ed. 1997)

[2] Bühnenweihfestspiel, o Festival Sacro Escénico wagneriano, estrenado en 1882.

[3] Adiós, adiós amigos míos, buenas tardes. / Vamos a apagar las luces.

[4] Th. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, J. C. B. Mohr Verlag, Tübingen, 1949.

[5] Reino del hombre.

[6] ¿Esto que prueba?

[7] Vanidad de vanidades.

[8] Jean Cocteau, Le coq et l’Arlequin, Éditions de la Sirène, 1918, pp. 5-74.

[9] An die Freude [Oda a la alegría], poema de F. Schiller, que aparece en el cuarto movimiento de la Sinfonía nº 9 en re menor, op. 125, "Coral" de L. v. Beethoven (1824).

[10] Primeras palabras del poema de F. Hölderlin Die Kürze [La brevedad], compuesto en 1798 y publicado en 1799.

[11] El nihil obstat es la aprobación oficial desde el punto de vista moral y doctrinal, realizada por un censor de la Iglesia católica, de una obra que aspira a ser publicada.

[12] Introducción.

[13] Principia Ethica [Principios Éticos] es un libro del año 1903 escrito por el filósofo británico G. E. Moore, en el que Moore insiste en la indefinición del bien y propone una exposición de la falacia naturalista.

[14] Wilhelm Meister Lehrjahre [Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister] es una Bildungsroman, o «novela de formación», escrita por J. W. Goethe entre 1795-96.

[15] Obra de teoría musical escrita por René Descartes en 1618.

[16] Primera estrofa de la canción The end del grupo The Doors, grabada en 1966 y publicada en 1967: Este es el fin, bella amiga; / Este es el fin, mi única amiga. / El fin de nuestros elaborados planes; / El fin de todo lo que permanece. / El fin.

[17] Música sin oración.

[18] Personajes.

[19] Entretenimiento.

[20] Escupo sobre la música.

[21] Principio de individuación.

[22] La música es tu única amiga (Fragmento de la canción: «Cuando la música acabe», incluida en el álbum Strange Days, publicado por The Doors en 1967.

[23] Desde el principio.

[24] Baldus es un poema escrito por el humanista Teófilo Folengo (1491-1544), en el que se satirizan las novelas de caballerías y los poemas heroicos de Luigi Pulci, Mateo Maria Boyardo y L. Ariosto.

[25] Una vida de héroe [Ein Heldenleben], poema sinfónico compuesto por Richard Strauss en 1898.

[26] Mosè in Egitto, ópera de Gioacchino Rossini, sobre libreto de Andrea Leone Tortola, estrenada en 1818.

[27] Fidelio, ópera de L. v. Beethoven, sobre libreto de Joseph F. Sonnleithner, estrenada en 1805.

[28] Canción del grupo The Beatles, perteneciente al álbum Revolver y publicada en 1966.

[29] Ópera del compositor francés George Bizet, sobre libreto de Ludovic Halévy y Henri Meilhac, estrenada en 1875.

[30] La música humana la entiende todo aquel que se sumerge en sí mismo.

[31] Letra de la canción Gloria, escrita originalmente por Van Morrison, lanzada como sencillo por Them en 1965, y versionada por The Doors en distintas presentaciones en vivo: «Rodea con tus piernas mi cuello; / rodea con tus brazos mi pie; / rodea con tus cabellos mi piel; / rodea con tus piernas mi polla».

[32] Una broma musical o Sexteto para músicos de pueblo, compuesto por W.A. Mozart en 1787.

[33] Poema sinfónico, compuesto por Edgar Varese en 1907.

[34] Machine gun [Metralleta] es una canción de Jimi Hendrix, perteneciente al álbum en vivo Band of Gypsys (1970).

[35] El sheol, según el Antiguo Testamento o Biblia Hebrea, es el lugar de las almas rebeldes olvidadas (según el judaísmo, antes de la llegada del Mesías), una morada común que constituiría la región de los muertos en pecado.

[36] Johannes Tinctoris (1435-1511) fue un compositor y teórico de la música flamenco del Renacimiento. Junto con el primer diccionario de términos musicales de la historia (Difinitorium musices) publicó el Complexus effectuum musices [Los complejos efectos de la música], dedicado a Beatriz de Aragón, en 1472-75.

[37] Excitar los ánimos a la piedad / Deshacerse del dolor / Suavizar la dureza del corazón / Producir éxtasis / Revocar la mala voluntad / Alegrar a los hombres / Sanar las enfermedades / Aumentar la alegría de los banquetes…

[38] En resumen.

[39] En árabe: campesino; aquí: cultivador.

[40] Valsemos, saltemos, bailemos la polka…

[41] Principal.

[42] Caballeros.

[43] Que aproveche.

[44] La ekpirosis (en griego antiguo: conflagración) es la creencia estoica en el período de destrucción del cosmos por una gran conflagración; el cosmos es entonces recreado (palingenesia) solo para ser destruido nuevamente en el fin del siguiente ciclo.

[45] Epistulae morales ad Lucilium: Conjunto de 124 cartas escritas por Lucio Anneo Séneca durante los tres últimos años de su vida (63-65 d. C.), en las que expone los principios fundamentales de la ética estoica.

[46] Odioso yo.

[47] Desde el comienzo.

[48] Áleph o Álef, primera letra del alfabeto hebreo.

[49] Distinción escolástica: in recto / in obliquo. Algo se dice in recto cuando se afirm aen alguna proposición identificándose con un sujeto o cuando tal sujeto toma predicados y denominaciones en algún aspecto concreto. Algo se dice in obliquo cuando no se predica de un sujeto salvo en forma de predicado. Por ejemplo, el término «blanco» significa in recto una cosa blanca e in obliquo blancura.

[50] Guiño, abrir y cerrar de ojos.

[51] Ánimo.

[52] ¡Y listo!